„Společným jmenovatelem hudebního přednesu Matyáše Nováka byla nezvyklá bohatost témbrů vyluzovaných z křídla Steinway.“
„V závěru polkové části Vltavy se postupně osamostatnilo několik proudů hudby a iluze většího počtu klavíristů, než se ve skutečnosti na pódiu nacházelo, byla kompletní.“
„Během Táboru a Blaníku šel klavírista ‚až na dřeň‘, zcela se vžil do zloby a odhodlání husitů, klavír řinčel a struny měly namále!“
V rámci festivalu Smetanovské dny se 9. března plzeňskému publiku naskytla výjimečná příležitost zaslechnout cyklus symfonických básní Má vlast od Bedřicha Smetany v úpravě pro sólový klavír. Tohoto úkolu se zhostil Matyáš Novák ve svém projektu Smetana Reborn.
Dokladem o raritě takového počinu je fakt, že – navzdory monumentální popularitě původního díla – nebyla tato transkripce pro sólový klavír z pera Jindřicha Kàana z Albestů nikdy nahraná (a tedy snad ani zahraná) ve své úplnosti. A právě tohoto úkolu se zhostil Matyáš Novák ve svém projektu Smetana Reborn, kde kombinuje interpretační um a badatelskou činnost. (Další zajímavosti a informace v rozhovoru ZDE.)
Transkripce Jindřicha Kàana je unikátní mj. svou hudebností a věrností originálu. Stačí jeden pohled do not a je jasné, že autorovi šlo o maximální zachování symfonického vyznění původního díla; virtuozita je zde ve službách obsahu. Detailně rozepisuje hlasy, často i do tří osnov, a perfekcionisticky přidává anotace o původním nástrojovém obsazení ke každému motivu či tématu, a to v rámci každého hlasu zvlášť. Výsledkem je neskutečně komplexní transkripce čítající kolem sto padesáti stran. Už jen „zahrát všechny noty“ zdá se místy fyzicky nemožné, jako kdyby skladba počítala s jednou rukou navíc! Vměstnat pak do interpretace ještě odstíny nástrojů, ovládat nezávisle na sobě klidně tři proudy hudby a v technicky takřka nepřekonatelných místech neztrácet přehled o celku, to je pak dokladem mistrovství. O to obdivuhodnější je fakt, že Matyáš Novák zmíněné atributy splnil, a navíc celý cyklus zahrál bez jediného nahlédnutí do not.
Společným jmenovatelem hudebního přednesu byla též nezvyklá bohatost témbrů vyluzovaných z křídla Steinway – pravidelný posluchač koncertů v Sále Antonína Dvořáka dá jistě za pravdu. Klavírista byl schopný rozezpívat jakýkoliv rejstřík mnoha způsoby, a navíc radikálně odlišit úhoz každého prstu izolovaně. Frázování bylo též mimořádné – na několika místech prakticky oddirigoval vlastní sólo – a ve spojení s promyšlenou pedalizací dokázala finální interpretace dostát předsevzetí zvukově pojmout celou orchestrální paletu.
První symfonická báseň z cyklu – Vyšehrad – vrcholila v části Poco largamente, kdy se signální kvarta trubek a lesních rohů postupně transformovala na naléhavý triolový motiv posilující heroické téma. Levá ruka zde pracovala přesčas, a to kvůli lomeným akordům rozpínajícím se přes tři oktávy. Klavírista si ani v jednom případě neulevil zjednodušeným zápisem (ossia), což je obdivuhodné, byť konkrétně v tomto místě by takové rozhodnutí mohlo pozitivně ovlivnit plynulost fráze. Po této přehlídce síly přišla repríza vedlejšího tématu, barevně úplně jiná: jemná a kultivovaná, jako kdybychom se přenesli ze sálu do obývacího pokoje – tak intimně tón působil. Dalším z příkladů invenční práce s témbrem bylo závěrečné tremolové Allargando, kde zčásti nepedalizované tóny (à la pizzicato) zapůsobily nezvykle svěže. Při interpretaci hlavního tématu harf klavírista navazoval jednotlivé akordy přesně v inflexním bodu hlasitosti, čímž dosáhl organické soudržnosti daného úryvku.
V druhé symfonické básni Vltavě muselo být mnoho úsilí věnováno, dle předpisu Jindřicha Kàana, doprovodným figuracím, které dotvářely zvukomalbu ženoucí se vody. V závěru polkové části se postupně osamostatnilo několik proudů hudby a iluze většího počtu klavíristů, než se ve skutečnosti na pódiu nacházelo, byla kompletní. Následovala oblast noční Vltavy, kde se zpoza subtilně znějících, ale zároveň pekelně komplexních figurací probublávala na povrch něžná pohádková melodie. Když pak hudba vyprávěla o tom, jak řeka zápasí se Svatojánskými proudy, zdálo se, jako kdyby i samotný klavírista byl v ději přítomen: v mocných unisonech sebou zmítal a chytal se tu a tam nějakého kusu pevniny – dynamicky prominentních tónů.
Na počátečním výseku symfonické básně Šárka lze demonstrovat rozdíly instrumentace symfonické a klavírní. Ta klavírní vyzněla v samotném úvodu poněkud vlažně v porovnání se symfonickou verzí, kde lítý zvuk smyčců jako kdyby měl probodnout proradného Ctirada ještě před samotnou anabází. Záhy se však Matyáši Novákovi podařilo „zažehnout plamen“ a odlišnou charakteristiku tónu oproti původnímu obsazení kompenzovat, a to živějším frázováním a tempem: protitéma tak již mělo dostatečný tah a energii. Klavírní transkripce naopak měla navrch hned v následující pochodové části, kde klavírista odkryl pozoruhodný, rytmicky komplementární protihlas. Toť komparativní analýza. Milostný dialog Moderato con calore byl pastvou pro uši; něžné tóny postupně nabíraly na vášnivosti až do dílčího vrcholu. V oddílu Moderato pak byla znovu posílena „iluze druhého klavíristy“ díky bezchybné diferenciaci vícehlasé faktury. Podobně zaujala také tremolová rekapitulace hlavního tématu – tentokrát překlopená z vášnivé polohy v lyricky rozechvělou. Toto chvilkové bilancování Šárky násilně utnul uragán fortissimových akordů a oktáv, který se s neochvějnou intenzitou a stoupající kadencí valil na posluchače; slovy Smetany: „Hrůza všeobecného vraždění, vzteklost nasycené pomsty Šárky – toť konec skladby.“
České luhy a háje zdají se v prvních taktech symfonické básně poněkud nehostinné; jedná se snad o skicu našich nejvyšších vrcholů v mlhách a mračnech, které je třeba překonat pro dosažení přívětivého vnitrozemí. Snad více než v jiných skladbách z cyklu zde skvěle vynikla přednost klavíru, totiž krystalicky přesná artikulace tónů oproti původnímu smyčcovému obsazení daných partů. Stalo se tak hlavně ve fugové části (Allegro poco vivo, ma non troppo) ale i v předcházející hymnicko-pastorální části. Jednotlivé tóny melodie zněly naprosto průzračně, každý jako jeden z tisíců odrazů v bystřině.
Symfonické básně Tábor a Blaník zazněly jako monolit, v souladu s přáním Bedřicha Smetany. Kromě již zmíněných kvalit klavíristových tu navíc vynikla schopnost narace, kdy se jednotlivé fráze a díly dařilo strukturovat do vzrušující hudební prózy. V obou skladbách nebyla nouze o rozvášněná, monumentální a agresivní místa. Matyáš Novák v těchto momentech šel „až na dřeň“, zcela se vžil do zloby a odhodlání husitů, klavír řinčel a struny měly namále. Polárním opakem takových násilných částí byla idyla obsažená v Blaníku: „Kresba polohy Blaníku, malý pastucha si huláká a hraje a ozvěna mu odpovídá,“ je Smetanův popis… Dovolím si uvést, že v poznámkách k interpretaci Matyáše Nováka jsem se k popisu Mistra nevěda přiblížil: „Vlnící se větřík, pohrávající si s trsy trav a květin na louce.“ Konec Blaníku byl takřka i koncem Steinwaye, neboť klavírista z něho loudil tak monumentální a kondenzovaný zvuk až se zdálo, že struny musí prasknout. Nepraskly. Potlesk neutuchal ani při pátém klanění. Přídavek se však nekonal, snad aby nedošlo k rozředění naprosto unikátního zážitku, který nám Matyáš Novák zprostředkoval, a mj. se chystá zprostředkovat i v Carnegie Hall. Přejeme, ať se koncert vydaří minimálně tak dobře jako v Plzni.
Foto: facebook Smetanovských dnů
